JORGE SAURA

«Lo que el lector tiene en sus manos es un material documental del que tal vez no pueda decirse que ha sido largamente deseado por los profesionales y estudiantes de teatro, pero sí cabe afirmar que

El lector tiene ante sí el volumen que da cierre a una antología de textos sobre el arte del actor constituida en su mayoría por testimonios de los propios intérpretes, reflexiones, relatos y normas sobre su propio trabajo. Si la primera entrega partía desde la Grecia antigua hasta mediados del siglo XIX y la segunda nos conducía hasta los albores del siglo XX, corresponde a esta tercera situarnos a las puertas del nuevo siglo. Reflejo de la época de sincretismo y de mestizaje cultural que vivimos, en este volumen encontramos una diversidad de estilos, opiniones, culturas y estéticas mayor aún que en los dos anteriores. Esto se debe a que a lo largo de las últimas décadas se han acortado las distancias entre países y culturas gracias a los avances en los medios de transporte y los medios de comunicación. El ejemplo más claro lo tenemos en la irrupción de las técnicas interpretativas orientales en la puesta en escena occidental. Lo que Meyerhold, Mei Lan Fang y Artaud iniciaron en el teatro occidental fue más tarde desarrollado y enriquecido por otros: Peter Brook, Jerzy Grotovski, Eugenio Barba, The Living Theatre, Ariane Mnouchkine... Así, quien recorra con atención los artículos escritos por Cicely Berry, Yoshi Oida, Jean Luis Barrault o Roy Hart seguramente percibirá un intento de regresar a visiones del universo alejadas de la realidad palpable.

Este segundo volumen de Actores y actuación recoge reflexiones sobre la interpretación actoral a cargo de actores, directores y teóricos nacidos entre 1863 y 1914, es decir, desde Stanislavski a Alec Guinness. Stanislavski fue el primero que sistematizó una serie de técnicas y recursos actorales aplicados hasta entonces de forma bastante intuitiva; también fue el primero que organizó un sistema pedagógico y un entrenamiento fundamentados en ejercicios de aplicación universal, pues anteriormente a él la transmisión de conocimientos se hacía básicamente del actor veterano al actor principiante, y casi siempre a partir de la imitación del actor veterano. El sistema creado por el director y pedagogo ruso resultó ser tan sólido que provocó la aparición de otros sistemas, algunos de ellos opuestos frontalmente al suyo, dando lugar a una extraordinaria diversidad de técnicas y escuelas. Entre ellas cabe destacar a Richard Boleslavski, defensor de la reflexión y la introspección psicológica perfectamente estructurada en una batería de ejercicios; a Evgueni Vajtángov, partidario de una escuela y un método; o a Bertolt Brecht, enemigo de la identificación con el personaje. Incluso dentro del mismo país y la misma época se puede comprobar que, tras la exigencia de pensar en lo que se está haciendo en escena, característica de Lee Strasberg, unas pocas páginas más adelante nos espera Sanford Meisner, quien exige a sus alumnos dejarse llevar por el primer impulso emocional. Y, por supuesto, también descubrimos a partidarios del eclecticismo y de probarlo todo, como Igor Ilinski, el actor de Meyerhold para quien cualquier método es bueno con tal de que ayude al actor a encontrar a su personaje y a sentirse a gusto en él.